Como os músicos enganam nossas expectativas para que uma melodia evoque emoções vívidas
Miscelânea / / November 28, 2021
Algumas canções não nos incomodam mesmo depois de dezenas de audições. Daniel Levitin, um neurocientista americano e ex-produtor musical, argumenta que esse tipo de amor causa um afastamento do padrão usual. Ele cativa nosso cérebro, tornando a composição interessante e cativante.
É a conexão entre o cérebro e a música que é o foco do novo livro do cientista, On Music: The Science of Human Obsession with Sound. Foi publicado em russo pela editora Alpina Non-Fiction. Com sua permissão, Lifehacker publica um trecho do quarto capítulo.
Quando vou a um casamento, não choro porque vejo os noivos rodeados de familiares e amigos e imagino quanto tempo os noivos têm de morrer. Lágrimas vêm aos meus olhos apenas quando a música começa a tocar. E nos filmes, quando os personagens se reencontram depois de um teste difícil, a música me toca novamente.
É um conjunto de sons organizado, mas organização por si só não basta, deve haver também um elemento surpresa, caso contrário a música ficará emocionalmente plana, como se tivesse sido escrita
robô. Seu valor para nós é baseado em nossa habilidade de entender sua estrutura - nas línguas faladas ou de sinais, uma estrutura semelhante é a gramática - e em prever o que acontecerá a seguir.Sabendo o que queremos da música, os compositores a preenchem de emoções e, então, conscientemente satisfazem essas expectativas ou não. O espanto, o arrepio e as lágrimas que a música evoca em nós são o resultado de uma manipulação habilidosa executada pelo compositor e intérpretes.
Talvez a ilusão mais comum, uma espécie de truque de salão, na música clássica ocidental seja a cadência falsa. Uma cadência é uma progressão de acordes que evoca uma expectativa distinta e depois se fecha, geralmente com uma resolução que agrada ao ouvinte. Em uma cadência falsa, o compositor repete a mesma progressão de acordes indefinidamente até que finalmente nos convence de que no final obteremos o que esperamos, e então no último momento, ativa um acorde inesperado - dentro da tonalidade dada, mas com a nítida sensação de que ainda não acabou, ou seja, um acorde com incompleto resolução.
Haydn usa cadência falsa com tanta frequência que parece obcecado. Perry Cook comparou a falsa cadência a um truque de circo: os ilusionistas primeiro criam expectativas e depois as enganam, e você não sabe como ou quando isso vai acontecer. Compositores faça o mesmo.
A canção dos Beatles, For No One, termina com um acorde dominante instável (quinta passos na tonalidade dada de Si maior), e estamos aguardando permissão, que nunca veremos, pelo menos neste música. E a seguinte composição no álbum Revolver ("Revolver") começa todo um tom abaixo do acorde que esperávamos ouvir (em Lá maior) que dá uma resolução incompleta (em Si maior), causando uma espécie de sentimento intermediário entre surpresa e libertação.
Criar expectativas e, em seguida, manipulá-las é a própria essência da música e existem inúmeras maneiras de fazer isso. Steely Dan, por exemplo, toca essencialmente blues (as composições têm uma estrutura de blues e progressão de acordes), adicionando harmonias incomuns aos acordes que os fazem soar completamente não blues, como a música Chain Lightning. raio"). Miles Davis e John Coltrane fizeram suas carreiras em sequências de blues regarmonizadas, dando-lhes um novo som - em parte familiar para nós, em parte exótico.
O álbum solo Kamakiriad (Kamakiriad) de Donald Feigen do Steely Dan tem uma música com blues ou funky ritmos, nos quais esperamos uma progressão de acordes de blues padrão, mas no primeiro minuto e meio, a música soa em apenas um acorde e não se move a partir dessa posição harmônica. A canção Chain of Fools de Aretha Franklin tem apenas um acorde.
Em Ontem, a frase melódica principal tem sete compassos. Os Beatles nos surpreendem ao violar uma das principais expectativas da música popular - que a frase dure quatro ou oito compassos (em quase todas as canções da música pop e rock, as ideias musicais são divididas em frases como esta comprimento).
Em I Want You / She’s So Heavy, os Beatles quebram as expectativas com um final hipnótico e repetitivo que parece interminável. Com base em nossa experiência de ouvir rock, esperamos que a música termine suavemente, com um efeito clássico de desaparecimento gradual. E os músicos pegam e cortam abruptamente - nem mesmo no meio da frase, mas no meio da nota!
Os carpinteiros quebram as expectativas com um tom que não é típico do gênero. Esta é provavelmente a última banda que esperamos de uma guitarra elétrica sobrecarregada, porém ela é usada na música Please Mr. Postman ("Por favor, Sr. Postman") e alguns outros.
Os Rolling Stones eram uma das bandas de rock mais difíceis do mundo na época - apenas alguns anos antes. fez o contrário, usando violinos, por exemplo, que podem ser ouvidos na música As Tears Go By. lágrimas"). Quando o Van Halen era a banda mais nova e legal do mundo, eles surpreenderam os fãs ao se apresentar uma versão heavy metal de uma música antiga e não muito popular de You Really Got Me by The Kinks.
Os músicos também costumam quebrar as expectativas em termos de ritmo. O truque padrão no blues elétrico é que a música ganha velocidade, ganha força e, em seguida, todo o grupo fica em silêncio e apenas o vocalista ou Guitarrista lídercomo as canções Pride and Joy de Stevie Ray Vaughn, Hound Dog de Elvis Presley ou One Way Out de The Allman Brothers Band.
O final clássico de uma música de blues elétrico é outro exemplo. Por dois ou três minutos ela ataca com um ritmo constante e então - bam! Pelos acordes, parece que a inevitável resolução está para vir, mas, em vez de correr em direção a ela a toda velocidade, os músicos de repente começam a tocar duas vezes mais devagar.
Creedence Clearwater Revival dobra em relação às nossas expectativas: em Lookin 'Out My Back Door, os músicos abrandam primeiro - e No momento em que a música foi lançada, tal final “inesperado” já se tornou bastante familiar - após o qual eles quebraram as expectativas novamente, retornando ao tempo original e completando a composição nele.
A Polícia construiu uma carreira quebrando expectativas em termos de ritmo. O padrão rítmico padrão na música rock é baseado em fortes primeira e terceira batidas (eles são denotados pelo bumbo de um bumbo) e uma batida de fundo com batidas de caixa na segunda e quarta batidas. Reggae (o representante mais proeminente do gênero é Bob Marley) parece duas vezes mais lento que o rock porque o bumbo e a caixa soam com a metade da frequência para a mesma duração de frase.
O ritmo principal do reggae é caracterizado pelo violão sincopado, ou seja, soa nos intervalos entre as batidas, que contamos: um - e - dois - e - três - e - quatro - e. Já que os tambores não ritmam a cada batida, mas depois de uma batida, a música adquire uma certa preguiça, e a síncope lhe dá uma sensação de movimento, a direciona para frente. A polícia combinou o reggae com o rock e criou um som completamente novo que simultaneamente satisfaz algumas expectativas de ritmo e destrói outras.
Sting costumava tocar linhas de baixo inovadoras, evitando os clichês do rock, em que o baixista toca o tempo forte ou em sincronia com o bumbo. Como Randy Jackson, um juiz do American Idol e um dos melhores baixistas de sessão, me disse na década de 1980, quando eles trabalharam no mesmo estúdio de gravação, as linhas de baixo de Sting não eram como as de qualquer outra pessoa e não se encaixariam em nenhuma outra música. Na composição Spirits in the Material World ("Spirits in the material world") do álbum Ghost in the Machine ("The Ghost in the Machine") esses truques com ritmo chegam a tal extremo que já é difícil dizer onde o forte compartilhado.
Compositores modernos como Arnold Schoenberg se afastaram completamente da ideia de expectativas. As escalas que eles usaram nos privam de nossa compreensão de resolução e tônica, criando a ilusão de que a música não pode "voltar para casa" de forma alguma e permanece à deriva no espaço - esta é uma espécie de metáfora existencialismo Século XX, ou os compositores queriam criar contrário aos cânones.
Esse tipo de escala ainda é usado em filmes, quando nos é mostrado o sonho de alguém, para criar imagens de um mundo sobrenatural, bem como em cenas subaquáticas ou no espaço sideral para transmitir sensações leveza.
Essas características da música não são representadas diretamente no cérebro, pelo menos nos estágios iniciais de processamento. Cérebro constrói sua versão da realidade, com base apenas em parte no que ela realmente é, e em parte em como ele interpreta os sons que ouvimos, dependendo de seu papel no musical sistema.
Da mesma forma, interpretamos a fala dos outros. Na palavra "gato", assim como em suas letras separadamente, não há nada de inerente ao próprio gato. Aprendemos que esse conjunto de sons significa um animal de estimação. Da mesma forma, aprendemos certas combinações de notas e esperamos que sejam combinadas dessa forma no futuro. Quando pensamos que os sons de uma certa altura e timbre devem se conectar ou seguir uns aos outros, contamos com uma análise estatística do que ouvimos antes.
Teremos que abandonar a ideia sedutora de que o cérebro contém uma visão exata e estritamente isomórfica do mundo. Até certo ponto, ele contém informações distorcidas como resultado da percepção e da ilusão e, além disso, ele próprio cria conexões entre elementos díspares.
O cérebro constrói sua própria realidade para nós, rica, complexa e bela.
A principal evidência desse ponto de vista é o simples fato de que as ondas de luz no mundo são diferentes. apenas uma característica - comprimento de onda, e nosso cérebro ao mesmo tempo considera a cor como bidimensional conceito. O mesmo com o tom: a partir de um continuum unidimensional de moléculas vibrando em velocidades diferentes, o cérebro constrói uma rica espaço multidimensional de sons de diferentes alturas com três, quatro ou mesmo cinco dimensões (de acordo com alguns modelos).
Se nosso cérebro completa tantas dimensões do que realmente existe no mundo, isso pode explicar nossa reação profunda a sons construídos corretamente e combinados com habilidade.
Quando os cientistas cognitivos falam sobre expectativas e sua violação, eles estão se referindo a um evento que é contrário ao que seria razoável prever. Obviamente, sabemos muito sobre diferentes situações padrão. Na vida, de vez em quando nos encontramos em circunstâncias que diferem apenas em detalhes, e muitas vezes esses detalhes são insignificantes.
Um exemplo é Educação lendo. Nossos sistemas cerebrais para extração de características aprenderam a reconhecer as qualidades invariáveis das letras. alfabeto, e se não olharmos atentamente para o texto, não notaremos detalhes como, por exemplo, Fonte. Sim, não é muito agradável ler frases que usam fontes múltiplas e, além disso, se cada palavra é digitada à nossa maneira, nós, é claro, iremos notar - mas o ponto é que nosso cérebro está ocupado reconhecendo sinais como a letra "a", e não fontes.
O importante no processamento de situações padrão pelo cérebro é que ele extrai delas os elementos comuns a muitos casos e os adiciona em uma única estrutura. Essa estrutura é chamada de esquema. O diagrama da letra "a" inclui uma descrição de sua forma e, provavelmente, um conjunto de memórias de outras letras semelhantes que vimos e que diferiam na escrita.
Os diagramas nos fornecem as informações de que precisamos para muitos casos particulares de interação cotidiana com o mundo. Por exemplo, já comemoramos o aniversário de alguém várias vezes e temos uma ideia geral do que esses feriados têm em comum, ou seja, o esquema. Claro, o esquema de aniversários será diferente em diferentes culturas (como a música) e entre pessoas de diferentes idades.
O esquema cria expectativas claras para nós e também nos dá uma compreensão de quais dessas expectativas são flexíveis e quais não são. Podemos fazer uma lista do que esperamos de aniversário. Não ficaremos surpresos se nem todos eles forem implementados, mas quanto menos itens forem concluídos, menos típico o feriado parecerá. Em teoria, deveria haver:
- uma pessoa que comemora um aniversário;
- outras pessoas que vieram para o feriado;
- bolo com velas;
- presente;
- pratos de férias;
- chapéus de festa, cachimbos e outros atributos festivos.
Se esta é uma celebração para uma criança de 8 anos, também podemos esperar ver entretenimento e animação infantil lá, mas não whisky de single malte. Todos os itens acima, em um grau ou outro, refletem nosso esquema de comemoração de aniversário.
Também temos esquemas musicais, e eles começam a se formar no útero, e então são finalizados, corrigidos e complementados toda vez que ouvimos música. Nosso esquema para a música ocidental envolve o conhecimento tácito das escalas que são usadas lá.
É por isso que a música indiana ou paquistanesa, por exemplo, soa estranha para nós quando a ouvimos pela primeira vez. Não parece estranho para indianos e paquistaneses, e ainda não parece estranho para bebês (pelo menos, não soa mais estranho para eles do que qualquer outro).
Isso pode parecer óbvio, mas a música nos parece incomum apenas porque não corresponde ao que aprendemos a perceber como música.
Aos cinco anos, as crianças são ensinadas a reconhecer as sequências de acordes em sua cultura musical - elas formam padrões. Também temos esquemas para diferentes gêneros e estilos musicais. Estilo é apenas sinônimo de repetibilidade. Nosso circuito para um show de Lawrence Welk tem acordeões, mas não guitarras elétricas sobrecarregadas, mas o circuito para um show do Metallica é o contrário.
O circuito de Dixieland para um festival de rua inclui batidas fortes e incendiárias e, a menos que os músicos estejam brincando (e tocando em funerais), não esperamos ouvir música dark neste contexto. Os esquemas tornam nossa memória mais eficiente. Como ouvintes, reconhecemos o que já ouvimos e podemos determinar exatamente onde - na mesma peça ou em outra.
Ouvir música, de acordo com o teórico Eugene Narmour, requer apenas a capacidade de lembrar que as notas soaram e o conhecimento de outras peças musicais que têm um estilo próximo ao que somos agora nós ouvimos. Essas memórias recentes não serão necessariamente tão vívidas e detalhadas quanto a apresentação do justo notas tocadas, mas são necessárias para colocar o trabalho que ouvimos agora em alguns contexto.
Entre os principais esquemas que construímos, está um dicionário de gêneros e estilos, bem como de épocas (por exemplo, a música dos anos 1970 soa diferente da música dos anos 1930), ritmos, sequências de acordes, uma ideia da estrutura das frases (quantos compassos estão contidos em uma frase), a duração das canções e quais notas são geralmente seguidas por quais Segue.
Para uma canção popular padrão, uma frase tem quatro ou oito compassos de comprimento, e este também é um elemento do esquema que tiramos das canções populares do final do século XX. Somos milhares de vezes ouvi milhares de canções e, mesmo sem perceber, incluímos essa estrutura de frases na lista de "regras" concernentes à música que conhecemos.
Quando uma frase de sete compassos soa em Yesterday, isso nos surpreende. Apesar de termos ouvido ontem mil ou até dez mil vezes, continuamos interessados, porque ainda destrói nosso esquema, nossas expectativas que estão arraigadas em nós com muito mais firmeza do que a memória deste particular composições.
As músicas que ouvimos repetidamente ao longo dos anos continuam a corresponder às nossas expectativas e sempre nos surpreendem um pouco.
Steely Dan, The Beatles, Rachmaninov e Miles Davis - esta é apenas uma pequena lista de músicos dos quais, como dizem, você nunca se cansa, e a razão está em grande parte no que eu disse acima.
A melodia é uma das principais maneiras pelas quais os compositores gerenciam nossas expectativas. Os teóricos da música estabeleceram um princípio que representa o preenchimento da lacuna. Se a melodia dá um grande salto para cima ou para baixo, a próxima nota deve mudar de direção. Uma melodia típica tem muitos altos e baixos e passos ao longo das notas adjacentes em uma escala. Se uma melodia dá um grande salto, os teóricos dizem que ela tende a retornar para onde saltou para cima ou para baixo.
Em outras palavras, nosso cérebro espera que tenha sido apenas temporário e que as próximas notas nos aproximem do ponto original, ou “casa” harmônica.
Na música Over the Rainbow, a melodia começa com um dos maiores saltos que já ouvimos na vida - uma oitava inteira. Isso é uma forte violação do esquema e, portanto, o compositor nos recompensa e nos acalma, voltando-se para "casa", mas não voltando a ele: a melodia realmente diminui, mas apenas em um passo de escala, e assim cria Voltagem. A terceira nota dessa melodia preenche a lacuna.
Sting faz o mesmo na música Roxanne: ele pula cerca de meia oitava (por uma quarta limpa) e canta a primeira sílaba do nome de Roxanne, e então a melodia cai novamente e preenche intervalo.
O mesmo acontece no adagio cantabile da Pathetique Sonata Beethoven. O tema principal aumenta e muda de dó (na tonalidade de lá bemol, este é o terceiro grau) para lá bemol, que é uma oitava mais alta que a tônica, ou “casa”, e então sobe para si bemol. Agora que saímos de "casa" uma oitava e um tom completo, temos um caminho - voltar para "casa". Beethoven realmente salta uma quinta para baixo e atinge a nota em mi bemol, uma quinta acima da tônica.
Para atrasar a resolução - e Beethoven sempre criou habilmente a tensão - em vez de fazer um movimento para baixo em direção à tônica, ele novamente a abandona. Tendo concebido um salto do Si bemol agudo para o Mi bemol, Beethoven comparou dois esquemas: um esquema para resolver na tônica e um esquema para preencher a lacuna. Afastando-se da tônica, ela preenche a lacuna criada ao saltar e cai aproximadamente no meio dela. Quando Beethoven finalmente nos traz "para casa" após dois compassos, a resolução parece ainda mais doce e agradável para nós.
Agora considere como Beethoven brinca com as expectativas da melodia no tema principal do último movimento da Nona Sinfonia (a ode "À Alegria"). Aqui estão suas anotações:
mi - mi - fa - sal - sal - fa - mi - re - do - do - re - mi - mi - re - re
(Se você achar difícil seguir as notas, tente cantar as palavras: "Alegria, chama sobrenatural, espírito celestial que voou até nós ...")
A melodia principal são apenas as notas da escala! E esta é a mais famosa, ouvida milhares de vezes e a sequência de notas mais utilizada que se pode encontrar na música ocidental! Mas Beethoven consegue torná-lo interessante porque viola nossas expectativas.
A melodia começa com uma nota incomum e termina com uma nota incomum. O compositor começa com o terceiro grau da escala (como era o caso na Pathetique Sonata), e não com a tônica, e a seguir sobe gradativamente a melodia, subindo e descendo. Quando ele finalmente chega à tônica - a nota mais estável, ele não se detém nela, mas novamente eleva a melodia para aquele a nota com a qual começamos e depois desce novamente, e esperamos que a melodia entre na tônica novamente, mas isso não é indo. Ele para em D, a segunda parada da escala.
A peça deve se resolver na tônica, mas Beethoven nos mantém onde menos esperamos estar. Em seguida, ele repete todo o motivo e apenas na segunda vez justifica nossas expectativas. Mas agora eles são ainda mais interessantes por causa da ambigüidade: nós somos como Lucy, que está esperando por Charlie Brown Personagens da série de quadrinhos Peanuts criada por Charles Schultz. , nos perguntamos se ele vai tirar a bola de permissão de nós no último momento.
“On Music” é uma grande oportunidade de aprender mais não só sobre a música em si, mas também sobre o nosso cérebro. O livro nos ajudará a entender por que gostamos de certas melodias, como os compositores criam obras-primas e qual é o papel da evolução em tudo isso.
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